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A corazón abierto

Reescritura de Four Walls, la pieza de piano de John Cage y coreografiada por Merce Cunningham, La niña del enfermero es una obra que rompe con la realidad y abre el espacio a la pregunta sobre el amor, la violencia y la familia sin esperar más respuesta que la que se produce en el escenario gracias a un dream team conducido por el director y coreógrafo Carlos Trunsky y con la guía musical de Haydée Schvartz.

 

Las cuatro paredes del título original de esta pieza, estrenada en agosto de 1944, encerraron originalmente un extraño drama musical bailado, coreografiado por Merce Cunningham sobre una composición para un solo de piano de John Cage. Según algunos comentarios, el desarrollo dramático evocado por la danza en Four Walls era la historia de una familia conflictuada interrumpida por un soliloquio para voz lírica que entona un poema breve y enigmático. A la hora de leer el significado de esta obra, los biógrafos no dejan de entreverar la vida sentimental de los creadores con la forma y el contenido: la partitura de Four Walls fue creada justo en el momento en que Cage se divorcia de la artista plástica Xenia Andreyevna Kashevaroff y establece una nueva pareja con el coreógrafo Merce Cunningham, relación que duraría toda la vida del compositor. Por ese contexto, explican algunos, la música tiene un alto poder dramático y el poema, escrito por Cunningham, parece una carta de amor. Aunque el resto de sus vidas lo olvidarían, negándolo casi como un pecado de juventud, Cage y Cunningham tal vez hayan cifrado en Four Walls algo absolutamente genuino sobre su amor, algo más instantáneo e irresponsable que sus obras futuras, y que no pudieron recuperar cuando finalmente sus creaciones se radicalizaron cada vez más en un modernismo refinado que los convertiría en referentes de esas disciplinas a las que cada uno dedicó su vida. Apenas un mes después de la muerte de Cunningham, el director y coreógrafo Carlos Trunsky, con la “guía musical y conceptual” de Haydée Schvartz, estrena su “cuento coreográfico” basado en Four Walls, y retitulado La niña del enfermero, en el Centro de Experimentación del Teatro Colón. Y ahora, vuelta a nacer, la obra ofrece una estampa sobre el amor y el homoerotismo que posiblemente fueron su motor original.

A corazón abierto

“Mi intención no fue jamás entrar en lo que se hizo sino tomar la música de Cage como por primera vez, como alguien que la lee, la escucha, ahora, y a partir de ahí dejé volar la imaginación y mi intuición sobre la obra”, aclara Trunsky sobre la escritura del texto escénico, al igual que la coreografía, que se aleja de cualquier vínculo con Cunningham. “Esta obra no tiene nada que ver con el estilo de Cunningham, podría decirse que es el opuesto. Cunningham ha trabajado la abstracción, creo que es el genio de la abstracción, y yo voy exactamente por lo opuesto, por la narración, por la cuestión de la danza como un hecho absolutamente dramático y teatral, que es lo que vengo trabajando desde el comienzo de mi carrera como coreógrafo. Igual creo que esta obra originalmente fue una pieza teatral, de hecho es algo de lo que Cage y Cunningham se alejaron inmediatamente. Cage no quería seguir trabajando con un material musical con tanta carga dramática como Four Walls, y por eso la abandona.” Se puede decir que ese dramatismo de La niña del enfermero está planteado desde el principio: la puesta comienza con un hombre agonizando y un enfermero que lo asiste. Esa agonía es casi inmóvil y paralizante, pero después se vuelve lúdica, sensual, a través de una danza homoerótica. “A mí hay algo que me llamó la atención y es la lucha de poder que se puede generar entre una persona agonizante, un enfermo, un recién operado y un enfermero/a. He tenido un registro muy claro de mi padre muriéndose o agonizando en el hospital y varias enfermeras que lo cuidaban, y esa relación de poder que existe entre ellos se puede manifestar de distintas formas. Otro de los elementos que siempre me llamó la atención es el erotismo que existe en el curar y en el ser curado, en el manipular y en el ser manipulado, dentro de un espacio que se podría ver lejano del erotismo y del amor; de hecho, la pieza es claramente un paciente y un enfermero; si hay una relación de amor, aparece al final, pero no está ahí el foco. Es el resultado de un tránsito.” Y al explicar así la génesis dramática, Trunsky deja en claro que la enfermedad es un vínculo fuerte con el mundo, una energía que permite aún generar un deseo. Por eso, la calma agónica se puede convertir en danza erótica, en una sensualidad activa, casi gimnástica, en un proceso generativo más que en la extinción o el agotamiento del cuerpo enfermo. Así, ciertos silencios de la obra de Cage son un reposo doliente, mientras que las teclas blancas, las únicas que suenan según fue escrita la partitura, son pequeños electroshocks hospitalarios que impulsan un ciclo de movimientos ventricular-auricular como forma de resistencia muscular de la carne sensual. Así, Trunsky hace que la danza opere a corazón abierto.

La familia soñada

El espacio escénico está planteado en dos niveles: arriba, Haydée Schvartz, con su piano, interpreta a Cage, con un calor heredado por haber trabajado con él. Trunsky, incluso, cree que ella “tiene en su sangre, en su modo de trabajar la música, la idea y el sentimiento de Cage”. Si el lugar elevado corresponde a la “fuerza creadora, lo celestial” de la interpretación de Schvartz, abajo, impulsados por ese piano dominante, se mueven las marionetas terrenales: el agonizante Gabo Ferro, peso muerto con un prodigioso canto de cisne, y el bailarín Leandro Tolosa, con una destreza elástica enérgica que deja una estela que transforma el territorio. Pero, sin embargo, el carácter terrenal de los dos personajes no los libra del milagro: luego de la danza erótica, esta pareja producirá vida. Así, alejada totalmente de la enfermedad como final, la obra crea un parto masculino. Y la puesta en escena no es imprecisa, ni alegórica, el parto es literal: del vientre del enfermo sale una niña. La concreción de esta idea, según Trunsky, estuvo relacionada con el “realismo mágico; de hecho había pensado en llevarla a un plano más latinoamericano, pero la obra quedó muy pulcra, muy despojada de toda cuestión geográfica. Pero de esta idea de realismo mágico, de algo que de pronto cambia fantásticamente, aparece una vuelta de página y la obra cambia su naturaleza, se vuelve otra, con otro color, con otra forma, cambia de género en todo aspecto”. Ese cambio está personificado por la joven bailarina María Kuhmichel, que interpreta al personaje del título, una niña que cristaliza una familia homoparental, y que completa, al mismo tiempo, la familia creativa que hizo posible esta nueva versión de Four Walls, porque Trunsky escribió un guión “uniendo a estas personas que se transformaron en personajes. Salió un cuento que evidentemente deseaba y necesitaba contar. Escribí hasta delinear el carácter de la pieza, y una vez obtenido eso empecé el montaje coreográfico. Y ahí ese guión se fue modificando, porque ya esos intérpretes, conociendo por dónde iban a pasar, empezaron a delinear su propio carácter. Y la pieza fue tomando una identidad muy particular ahí, in situ, con los bailarines y con Haydée como figura materna/paterna, como la sucesora de Cage, como la voz mayor que rige la pieza naturalmente”. Sobre el escenario y debajo, la música de Cage le sirvió a Trunsky para formar familias alternativas, crear otras vidas posibles y lazos que prueban que artística, social y afectivamente se puede ser diverso. Y estas familias no son un mero resguardo, una tranquilidad adocenada, sino la posibilidad de seguir interrogándonos sobre el mundo. “De hecho, para poder hacer esta pieza hubo que generar un ambiente que la puede albergar. Es una temática tan delicada, con un material musical tan radical, tan fuerte, que el único modo de albergar esta temática es generar lazos afectivos que nos pudieran permitir crear sobre esto. Lazos afectivos a nivel artístico, una sensibilidad afín que nos permita contar esto. Hay un pacto de amor al trabajo teatral y coreográfico que hace que esto pueda existir. Por eso lo llamamos un grupo soñado, un dream team de artistas que de repente se une para trabajar y crear esta pieza y romper una parte de la realidad y llevarla a una pregunta. Tiene que ver con una pregunta sobre la naturaleza, el amor, sobre la violencia, sobre la tensión, sobre el silencio, sobre los sonidos muy duros y sobre las grandes calmas.”

 

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